viernes, 26 de julio de 2013

Las dimensiones del trabajo coral: la dimensión diacrónica (La coralidad del mosaico VI)

La dimensión diacrónica
El trabajo creativo del Taller de Arte Espiritual del Centro Aletti tiene su inspiración artística en la tradición iconográfica de las Iglesias de oriente y occidente. Los dos pulmones de la Iglesia. Lo contrario, como desde el mismo Taller se afirma, sería tener una visión manca y mutilada. Es una dimensión más de ese trabajo coral, con dos componentes “por un lado una gran sensación de vida dentro de la inmediatez latina, de proximidad, de algo contemporáneo, de algo nuestro; y por el otro lado, algo misterioso, fuerte, de un mensaje teológico presente que suscita interés porque tiene dentro todo el depósito profundo de la memoria de la Tradición”[1].
Esta dimensión diacrónica se hace evidente en la selección de temas, pero también en la recuperación de la tradición de las fuentes literarias que inspiran las obras. Así se funden la teología actual, con las tradiciones orientales y occidentales: “Así en la explicación de sus obras las referencias de Orígenes, Tertuliano, San Ireneo o San Efrén se ofrecen en paralelo a referencias del Padre Florenskij, representado en el mosaico de la Capilla Redemptoris Mater (Roma) o del teólogo ruso Sergei Bulgakov (1871-1945). Son fundamentales para el pensamiento estético de Rupnik las reflexiones del teólogo ruso Pavel Floresnkij (1882-1938), porque a través de sus escritos percibe la posibilidad de fundir símbolo y realidad, intuición y conocimiento, concepto y visión mística, de superar el subjetivismo para sublimar la realidad”[2].
La propuesta de Rupnik es presentar el arte como lugar de comunicación y encuentro. “Para recuperar esa comunicación, une el lenguaje vanguardista con la tradición, en cuanto a símbolos, fuentes y técnica, recuperando el mosaico como obra coral por excelencia”[3].  Se trata de un modo de trabajar definido por el binomio de continuidad-cambio, con una misma raíz, pero dando respuesta a las nuevas inquietudes del hombre contemporáneo. Es una forma creativa no estática, sino móvil, que se hace presente en esta época, sin desconectarse de lo vital del pasado.



[1] Op cit. www.centroaletti.com/spa/atelier/atelier02.htm [última consulta 8 de abril de 2013]
[2] VV.AA. La Capilla “Redemptoris Mater” del Papa Juan Pablo II, Burgos: Monte Carmelo, 2002. Pág . 251.
[3] RODRIGUEZ VELASCO, M. Iconografía, imagen y estética en los mosaicos de Marko Iván Rupnik: una mirada desde la tradición. Revista Debate Actual. Número 13. Noviembre 2009. CEU Ediciones. Madrid, 2009. Pág. 34. 

jueves, 25 de julio de 2013

Las dimensiones del trabajo coral: la dimensión sincrónica (La coralidad del mosaico V)


Las dimensiones del Trabajo Coral

 

En la propuesta del trabajo coral del Taller del Centro Aletti, podemos observar varias dimensiones. Por un lado una dimensión sincrónica, la forma de trabajar del taller se asemeja a como se desarrolla una actuación de una orquesta o un coro. En segundo lugar, una dimensión diacrónica: el trabajo creativo del Taller de Arte Espiritual del Centro Aletti tiene su inspiración artística en la tradición iconográfica de las Iglesias de oriente y occidente. Los dos pulmones de la Iglesia. Lo contrario, como desde el mismo Taller se afirma, sería tener una visión manca y mutilada. Y en tercer lugar, una dimensión espacial, donde tiene un papel fundamental la materia.

 

La dimensión sincrónica

El trabajo coral es propio de la elaboración de mosaicos. Efectivamente hay un director, “un gran artista principal que tiene una visión de toda la obra. (…) Pero este trabajo se lleva a cabo en estrecha colaboración con los artistas del coro”. Marko Iván Rupnik se suele situar en un lugar donde es visible por todos los artistas que participan en la elaboración de los mosaicos, y con la ayuda de un puntero láser, realiza indicaciones a cada uno de los artistas.

El padre Rupnik describe así su función de director del coro: “Es una gran gracia de Dios. Mi primera misión es fomentar la caridad. Y esto es posible si yo me convierto en una especie de padre espiritual, de referencia espiritual para todos. No les ordeno que me consideren como tal, eso sería un fallo total. Pero ellos deben escucharme así. La enorme gracia ha sido que actualmente ello me reconocen como padre espiritual”[1]. Así, esta forma de aplicar los principios de subsidiariedad, exigiendo “el respeto por parte de las autoridades y sociedades superiores a las responsabilidades y competencias de la sociedades inferiores y en último término, de las personas, que incluye el aspecto positivo de prestación de ayuda en la medida en que lo necesiten los organismos inferiores y las personas individuales, sin pretensiones absorbentes, sino de apoyo y estímulo”[2]; y de participación, como “consecuencia de la condición de las personas como sujetos activos de la vida social, que no pueden limitarse a tener parte en la sociedad ni a recibir pasivamente los bienes resultantes de la cooperación social”[3].

En el equipo artístico cada uno tiene su propio lugar “donde expresa lo mejor de sí mismo, donde se puede crear con mayor fuerza de modo que la vida fluya a través de él, y más aún, a través de todo el coro en la obra que se está construyendo”. Es el sentido eclesial, partir de personas concretas considerando su vocación, para buscar la belleza que se puede crear juntos. Se trata de una plasmación del principio de la concepción orgánica de la sociedad, principio que exige “por un lado que la realidad social se halle fundada en el dinamismo interior de sus miembros, que no es otro que la inteligencia y la voluntad libre de las personas que buscan solidariamente el bien común, frente a una regulación externa de carácter tecnicista y mecanicista, y por otro, en una estructura y organización de la sociedad constituida no sólo por personas individuales, sino también por sociedades intermedias autónomas, que se van integrando hasta constituir las unidades superiores y que culminan en las organizaciones supranacionales”[4].

Y es que Rupnik, a la hora de crear, no tiene un proyecto preconcebido. “Mi método es el siguiente: dibujo directamente a escala real, sólo con carbón, sin colores; luego llego al espacio, distribuyo las figuras y después empiezo a crear porque falta todavía el 85% del mosaico y ¿cómo creo ese conjunto? Lo primero es tener en cuenta a los artistas. Si yo tuviera un proyecto, ellos serían los esclavos, meros ejecutores, pero el modo de gobernar la Iglesia es la colegialidad y eso supone que la verdad pasa a través de una comunión. Nosotros le pedimos siempre al Padre que nos del Espíritu Santo para que seamos amigos entre nosotros, porque, si lo somos, Dios puede pasar a través nuestro y de las figuras y así el mosaico estará vivo”[5].

La misma idea la señala al referirse a su equipo: “Tengo doce asistentes, todos geniales y magníficos,  pero con diferencias. Un mosaico hecho en la pared es casi un reto deportivo, es un esfuerzo enorme, entre otras cosas tengo que tener en cuenta el cansancio de los asistentes, y su vida personal: cómo está su mujer, sus hijos, qué cosas piensan, qué les preocupa, etc. Yo les acompaño, no están solos y si veo por ejemplo que uno crea algo que yo no había pensado pero que es muy bonito voy donde está y le digo “adelante”, pero luego tengo que ir a donde están los otros once a decirles que tenemos que hacer correcciones para intentar armonizar el trabajo de todos de acuerdo a lo que hizo el primero. Cada uno trabaja por sí mismo pero cuando quitamos el andamio y se ve el mosaico reconocemos la armonía, con un dinamismo fuerte ¿a qué se debe? A que había una relación entre todos, una verdadera experiencia de Iglesia. Si falta un artista porque está enfermo, cambio el mosaico ya que no comienzo con una idea abstracta del proyecto sino con las personas”[6].

 Es una forma de trabajar que no es la acostumbrada en el mundo moderno y que describíamos más arriba con las figuras de la obra colectiva o la obra en colaboración consignadas en la Ley de Propiedad Intelectual. En ellas el proyecto se hace primero y después se buscan a las personas y la forma de llevarlo a cabo. “El principio comunal, eclesial, requiere tanto diversos cimientos como diferentes formas de realización. Por eso, también el resultado es diferente. Por tanto, la ascesis del artista no es sólo la profesional, técnica, sino sobre todo la eclesial, es decir, vivir positivamente la comunión real. Para esta se pide, sin duda, el sacrificio propio”[7].

“Yo me fio de mi equipo como de mí mismo, y sé que nadie se negará a ayudar a otro. Nunca hago un proyecto sin tener en cuenta a los artistas, cada uno con su vocación, y éstos deben tener una formación espiritual y artística para llegar a una ascesis de la caridad, para morir a la autoafirmación. Si se observa como trabajamos, así podría ser el mundo. El taller es una imagen de la Iglesia, de la comunión de las personas”[8].

La jornada de trabajo se inicia con una oración al Padre por el don el Espíritu Santo, “que es el único que puede derramar en nuestros corazones ese amor en el que podemos amarnos y crear. Esta es la condición sin la cual el trabajo aunque formalmente muy perfecto, todavía no es vivo. El arte litúrgico no puede ser sólo descriptivo, sino que debe ser habitado por el misterio”[9].

“Somos de distintas confesiones, de distintas nacionalidades, todos los días comenzamos la jornada con una Eucaristía a las nueve. Yo no les he dicho que deben estar, pero siembre están todos. La única garantía es la caridad. Donde hay caridad luce Dios”[10].



[1] Ibíd. Pág 124.
[2] GUERRERO, F. Mensaje Social de la Iglesia. Ciudad Nueva. Madrid 2009. Pág. 270.
[3] Ibíd. Pág. 270.
[4] Ibíd. Pág. 270.
[5] Op cit. RUPNIK, M.I. 2008. Pág. 70.
[6] ibíd. Pág. 70
[7] Op. Cit. www.centroaletti.com/spa/atelier/atelier04.htm [última consulta 8 de abril de 2013]
[8] Op Cit. RODRÍGUEZ VELASCO, M. y VELASCO QUINTANA, 2009. Pág 125.
[9] OP. Cit. www.centroaletti.com/spa/atelier/atelier04.htm [última consulta 8 abril de 2013]
[10] OP cit. RODRÍGUEZ VELASCO, M. y VELASCO QUINTANA, P. 2009. Pág. 125.

miércoles, 24 de julio de 2013

La sidra y su camino hacia la lista del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad

Según informa Europa Press, el Ayuntamiento de Nava ha remitido al Gobierno del Principado de Asturias la moción de apoyo a la candidatura que persigue que la cultura de la sidra sea reconocida como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad de la Unesco.

El gobierno autonómico se ha dirigido a todos los ayuntamientos de la región para apoyar la iniciativa, pero Nava tiene una especial relación. 
Según el propio ayuntamiento de la localidad el cultivo de la manzana de sidra en Nava se remonta a la Edad Media y el municipio fue el primero en impulsar una estación pomológica. Asimismo, Nava acoge algunas de las infraestructuras e hitos culturales que son referencia del patrimonio sidrero, como el Museo de la Sidra y el Festival de la Sidra.

Según el gobierno asturiano: "La cultura de la sidra asturiana tiene rasgos propios, porque es la única que se escancia y forma parte de una tradición milenaria que se ha ido adaptando a los tiempos. Estas características, entre otras muchas, la convierten en merecedora de la distinción que concede la Unesco. El caldo regional ocupa el tercer lugar en la producción agroalimentaria de Asturias y sustenta una importante industria, con 4.000 hectáreas de superficie dedicadas al cultivo de manzana. El sector ha logrado profesionalizarse y ha conseguido la Denominación de Origen Protegida, que registra la mayor tasa de productividad". 

Según UNESCO el Patrimonio Inmaterial está compuesto por Los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los instrumentos, objetos, artefactos, y espacios culturales que le son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural


viernes, 19 de julio de 2013

La botella y el vino

Enlace a una interesante reflexión de Eric Faura en Actualidad Editorial, titulada "unas notas sobre la propiedad intelectual".
Parte el artículo de una cita a John Perry Barlow que proponía una reflexión en 1994 titulada "Vender vino sin botellas". La metáfora es muy buena, porque en este nuevo panorama las medidas legales destinadas a proteger el soporte físico, fracasan.
El quid de la cuestión está ahora en lo inmaterial, en el "corpus mystichum" de las obras.
Barlow señalaba más a una solución ética y tecnológica, que legal.
Es un artículo, el de Faura, con varios vértices y my sugestivo.
Propone por  ejemplo una serie de debates o líneas de reflexión:
- La imprescindible recompensa a los creadores
- La necesidad de información en una sociedad libre
- El papel de las industrias culturales.

Y propone unas vías:
- el acceso libre a la cultura
- la producción cultural de calidad
- poder utilizar y reciclar el conocimiento anterior con libertad o bien con una regulación flexible y clara