Publico dos interesantes convocatorias relacionadas con el Patirmonio Cultural Inmaterial:
- Premio de Investigación en el Patrimonio Cultural Inmaterial de Cantabria
- Curso: El Patrimonio Inmaterial a través de sus protagonistas
martes, 30 de julio de 2013
viernes, 26 de julio de 2013
Las dimensiones del trabajo coral: la dimensión diacrónica (La coralidad del mosaico VI)
La
dimensión diacrónica
El trabajo creativo
del Taller de Arte Espiritual del Centro Aletti tiene su inspiración artística
en la tradición iconográfica de las Iglesias de oriente y occidente. Los dos
pulmones de la Iglesia. Lo contrario, como desde el mismo Taller se afirma,
sería tener una visión manca y mutilada. Es una dimensión más de ese trabajo
coral, con dos componentes “por un lado una gran sensación de vida dentro de la
inmediatez latina, de proximidad, de algo contemporáneo, de algo nuestro; y por
el otro lado, algo misterioso, fuerte, de un mensaje teológico presente que
suscita interés porque tiene dentro todo el depósito profundo de la memoria de
la Tradición”[1].
Esta dimensión
diacrónica se hace evidente en la selección de temas, pero también en la
recuperación de la tradición de las fuentes literarias que inspiran las obras.
Así se funden la teología actual, con las tradiciones orientales y
occidentales: “Así en la explicación de sus obras las referencias de Orígenes,
Tertuliano, San Ireneo o San Efrén se ofrecen en paralelo a referencias del
Padre Florenskij, representado en el mosaico de la Capilla Redemptoris Mater
(Roma) o del teólogo ruso Sergei Bulgakov (1871-1945). Son fundamentales para
el pensamiento estético de Rupnik las reflexiones del teólogo ruso Pavel
Floresnkij (1882-1938), porque a través de sus escritos percibe la posibilidad
de fundir símbolo y realidad, intuición y conocimiento, concepto y visión
mística, de superar el subjetivismo para sublimar la realidad”[2].
La propuesta de
Rupnik es presentar el arte como lugar de comunicación y encuentro. “Para
recuperar esa comunicación, une el lenguaje vanguardista con la tradición, en
cuanto a símbolos, fuentes y técnica, recuperando el mosaico como obra coral
por excelencia”[3]. Se trata de un modo de trabajar definido por
el binomio de continuidad-cambio, con una misma raíz, pero dando respuesta a
las nuevas inquietudes del hombre contemporáneo. Es una forma creativa no
estática, sino móvil, que se hace presente en esta época, sin desconectarse de
lo vital del pasado.
[2] VV.AA. La Capilla “Redemptoris Mater” del Papa Juan
Pablo II, Burgos: Monte Carmelo, 2002. Pág . 251.
[3] RODRIGUEZ VELASCO, M. Iconografía, imagen y estética en los
mosaicos de Marko Iván Rupnik: una mirada desde la tradición. Revista
Debate Actual. Número 13. Noviembre 2009. CEU Ediciones. Madrid, 2009. Pág. 34.
jueves, 25 de julio de 2013
Las dimensiones del trabajo coral: la dimensión sincrónica (La coralidad del mosaico V)
Las
dimensiones del Trabajo Coral
En la propuesta del
trabajo coral del Taller del Centro Aletti, podemos observar varias
dimensiones. Por un lado una dimensión sincrónica, la forma de trabajar del
taller se asemeja a como se desarrolla una actuación de una orquesta o un coro.
En segundo lugar, una dimensión diacrónica: el trabajo creativo del Taller de
Arte Espiritual del Centro Aletti tiene su inspiración artística en la
tradición iconográfica de las Iglesias de oriente y occidente. Los dos pulmones
de la Iglesia. Lo contrario, como desde el mismo Taller se afirma, sería tener
una visión manca y mutilada. Y en tercer lugar, una dimensión espacial, donde
tiene un papel fundamental la materia.
La
dimensión sincrónica
El trabajo coral es
propio de la elaboración de mosaicos. Efectivamente hay un director, “un gran
artista principal que tiene una visión de toda la obra. (…) Pero este trabajo
se lleva a cabo en estrecha colaboración con los artistas del coro”. Marko Iván
Rupnik se suele situar en un lugar donde es visible por todos los artistas que
participan en la elaboración de los mosaicos, y con la ayuda de un puntero
láser, realiza indicaciones a cada uno de los artistas.
El padre Rupnik describe
así su función de director del coro: “Es una gran gracia de Dios. Mi primera
misión es fomentar la caridad. Y esto es posible si yo me convierto en una
especie de padre espiritual, de referencia espiritual para todos. No les ordeno
que me consideren como tal, eso sería un fallo total. Pero ellos deben
escucharme así. La enorme gracia ha sido que actualmente ello me reconocen como
padre espiritual”[1]. Así,
esta forma de aplicar los principios de subsidiariedad, exigiendo “el respeto
por parte de las autoridades y sociedades superiores a las responsabilidades y
competencias de la sociedades inferiores y en último término, de las personas,
que incluye el aspecto positivo de prestación de ayuda en la medida en que lo
necesiten los organismos inferiores y las personas individuales, sin
pretensiones absorbentes, sino de apoyo y estímulo”[2];
y de participación, como “consecuencia de la condición de las personas como
sujetos activos de la vida social, que no pueden limitarse a tener parte en la
sociedad ni a recibir pasivamente los bienes resultantes de la cooperación
social”[3].
En el equipo
artístico cada uno tiene su propio lugar “donde expresa lo mejor de sí mismo,
donde se puede crear con mayor fuerza de modo que la vida fluya a través de él,
y más aún, a través de todo el coro en la obra que se está construyendo”. Es el
sentido eclesial, partir de personas concretas considerando su vocación, para
buscar la belleza que se puede crear juntos. Se trata de una plasmación del
principio de la concepción orgánica de la sociedad, principio que exige “por un
lado que la realidad social se halle fundada en el dinamismo interior de sus
miembros, que no es otro que la inteligencia y la voluntad libre de las
personas que buscan solidariamente el bien común, frente a una regulación
externa de carácter tecnicista y mecanicista, y por otro, en una estructura y
organización de la sociedad constituida no sólo por personas individuales, sino
también por sociedades intermedias autónomas, que se van integrando hasta
constituir las unidades superiores y que culminan en las organizaciones
supranacionales”[4].
Y es
que Rupnik, a la hora de crear, no tiene un proyecto preconcebido. “Mi método
es el siguiente: dibujo directamente a escala real, sólo con carbón, sin
colores; luego llego al espacio, distribuyo las figuras y después empiezo a
crear porque falta todavía el 85% del mosaico y ¿cómo creo ese conjunto? Lo
primero es tener en cuenta a los artistas. Si yo tuviera un proyecto, ellos
serían los esclavos, meros ejecutores, pero el modo de gobernar la Iglesia es
la colegialidad y eso supone que la verdad pasa a través de una comunión.
Nosotros le pedimos siempre al Padre que nos del Espíritu Santo para que seamos
amigos entre nosotros, porque, si lo somos, Dios puede pasar a través nuestro y
de las figuras y así el mosaico estará vivo”[5].
La
misma idea la señala al referirse a su equipo: “Tengo doce asistentes, todos
geniales y magníficos, pero con
diferencias. Un mosaico hecho en la pared es casi un reto deportivo, es un
esfuerzo enorme, entre otras cosas tengo que tener en cuenta el cansancio de
los asistentes, y su vida personal: cómo está su mujer, sus hijos, qué cosas
piensan, qué les preocupa, etc. Yo les acompaño, no están solos y si veo por
ejemplo que uno crea algo que yo no había pensado pero que es muy bonito voy
donde está y le digo “adelante”, pero luego tengo que ir a donde están los
otros once a decirles que tenemos que hacer correcciones para intentar
armonizar el trabajo de todos de acuerdo a lo que hizo el primero. Cada uno trabaja
por sí mismo pero cuando quitamos el andamio y se ve el mosaico reconocemos la
armonía, con un dinamismo fuerte ¿a qué se debe? A que había una relación entre
todos, una verdadera experiencia de Iglesia. Si falta un artista porque está
enfermo, cambio el mosaico ya que no comienzo con una idea abstracta del
proyecto sino con las personas”[6].
Es una forma de trabajar que no es la
acostumbrada en el mundo moderno y que describíamos más arriba con las figuras
de la obra colectiva o la obra en colaboración consignadas en la Ley de
Propiedad Intelectual. En ellas el proyecto se hace primero y después se buscan
a las personas y la forma de llevarlo a cabo. “El principio comunal, eclesial,
requiere tanto diversos cimientos como diferentes formas de realización. Por
eso, también el resultado es diferente. Por tanto, la ascesis del artista no es
sólo la profesional, técnica, sino sobre todo la eclesial, es decir, vivir
positivamente la comunión real. Para esta se pide, sin duda, el sacrificio
propio”[7].
“Yo me fio de mi
equipo como de mí mismo, y sé que nadie se negará a ayudar a otro. Nunca hago
un proyecto sin tener en cuenta a los artistas, cada uno con su vocación, y
éstos deben tener una formación espiritual y artística para llegar a una
ascesis de la caridad, para morir a la autoafirmación. Si se observa como
trabajamos, así podría ser el mundo. El taller es una imagen de la Iglesia, de
la comunión de las personas”[8].
La jornada de trabajo
se inicia con una oración al Padre por el don el Espíritu Santo, “que es el
único que puede derramar en nuestros corazones ese amor en el que podemos
amarnos y crear. Esta es la condición sin la cual el trabajo aunque formalmente
muy perfecto, todavía no es vivo. El arte litúrgico no puede ser sólo
descriptivo, sino que debe ser habitado por el misterio”[9].
“Somos de distintas
confesiones, de distintas nacionalidades, todos los días comenzamos la jornada
con una Eucaristía a las nueve. Yo no les he dicho que deben estar, pero
siembre están todos. La única garantía es la caridad. Donde hay caridad luce
Dios”[10].
[1] Ibíd. Pág 124.
[2] GUERRERO, F. Mensaje Social
de la Iglesia. Ciudad Nueva. Madrid 2009. Pág. 270.
[3] Ibíd. Pág. 270.
[4] Ibíd. Pág. 270.
[5] Op cit. RUPNIK,
M.I. 2008. Pág. 70.
[6] ibíd. Pág. 70
[7] Op. Cit. www.centroaletti.com/spa/atelier/atelier04.htm
[última
consulta 8 de abril de 2013]
[8] Op Cit. RODRÍGUEZ VELASCO, M. y VELASCO QUINTANA, 2009. Pág 125.
[9] OP. Cit. www.centroaletti.com/spa/atelier/atelier04.htm
[última
consulta 8 abril de 2013]
[10] OP cit. RODRÍGUEZ VELASCO, M. y VELASCO QUINTANA, P. 2009. Pág. 125.
miércoles, 24 de julio de 2013
La sidra y su camino hacia la lista del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad
Según informa Europa Press, el Ayuntamiento de Nava ha remitido al Gobierno del Principado de Asturias la moción de apoyo a la candidatura que persigue que la cultura de la sidra sea reconocida como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad de la Unesco.
El gobierno autonómico se ha dirigido a todos los ayuntamientos de la región para apoyar la iniciativa, pero Nava tiene una especial relación.
Según el propio ayuntamiento de la localidad el cultivo de la manzana de sidra en Nava se remonta a la Edad Media y el municipio fue el primero en impulsar una estación pomológica. Asimismo, Nava acoge algunas de las infraestructuras e hitos culturales que son referencia del patrimonio sidrero, como el Museo de la Sidra y el Festival de la Sidra.
Según el gobierno asturiano: "La cultura de la sidra asturiana tiene rasgos propios, porque es la única que se escancia y forma parte de una tradición milenaria que se ha ido adaptando a los tiempos. Estas características, entre otras muchas, la convierten en merecedora de la distinción que concede la Unesco. El caldo regional ocupa el tercer lugar en la producción agroalimentaria de Asturias y sustenta una importante industria, con 4.000 hectáreas de superficie dedicadas al cultivo de manzana. El sector ha logrado profesionalizarse y ha conseguido la Denominación de Origen Protegida, que registra la mayor tasa de productividad".
Según UNESCO el Patrimonio Inmaterial está compuesto por Los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los instrumentos, objetos, artefactos, y espacios culturales que le son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural
viernes, 19 de julio de 2013
La botella y el vino
Enlace a una interesante reflexión de Eric Faura en Actualidad Editorial, titulada "unas notas sobre la propiedad intelectual".
Parte el artículo de una cita a John Perry Barlow que proponía una reflexión en 1994 titulada "Vender vino sin botellas". La metáfora es muy buena, porque en este nuevo panorama las medidas legales destinadas a proteger el soporte físico, fracasan.
El quid de la cuestión está ahora en lo inmaterial, en el "corpus mystichum" de las obras.
Barlow señalaba más a una solución ética y tecnológica, que legal.
Es un artículo, el de Faura, con varios vértices y my sugestivo.
Propone por ejemplo una serie de debates o líneas de reflexión:
- La imprescindible recompensa a los creadores
- La necesidad de información en una sociedad libre
- El papel de las industrias culturales.
Y propone unas vías:
- el acceso libre a la cultura
- la producción cultural de calidad
- poder utilizar y reciclar el conocimiento anterior con libertad o bien con una regulación flexible y clara
Parte el artículo de una cita a John Perry Barlow que proponía una reflexión en 1994 titulada "Vender vino sin botellas". La metáfora es muy buena, porque en este nuevo panorama las medidas legales destinadas a proteger el soporte físico, fracasan.
El quid de la cuestión está ahora en lo inmaterial, en el "corpus mystichum" de las obras.
Barlow señalaba más a una solución ética y tecnológica, que legal.
Es un artículo, el de Faura, con varios vértices y my sugestivo.
Propone por ejemplo una serie de debates o líneas de reflexión:
- La imprescindible recompensa a los creadores
- La necesidad de información en una sociedad libre
- El papel de las industrias culturales.
Y propone unas vías:
- el acceso libre a la cultura
- la producción cultural de calidad
- poder utilizar y reciclar el conocimiento anterior con libertad o bien con una regulación flexible y clara
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